天的彩石。我认为，在社会主义条件下，那些能够准确地反映生活中矛盾的悲剧，或者含有悲剧因素的段落，它在感情上会引起我们的震撼，产生强烈的是非感；在理论上会引起我们的思索，使我们更好地认识社会发展的客观规律，从沉重中感到慰藉，化悲痛为力量。

随之而来的一个问题是，对于社会主义制度的一些还不完善的方面，文艺要不要放下批评这个武器？我觉得批评的武器无论如何是不能丢掉的。敢于批评这是一种力量，是一种光明，是一种希望，是一种亮色。我碰到许多对我们非常友好、并且也很有见地很有水平的外国同行，他们看了《天云山传奇》《人到中年》等影片后，感到非常兴奋。他们说：“你们国家敢于让这些影片出来，敢于对自己的缺点错误进行这样严肃认真的自我批评，这是一种非常强大、非常有信心的表现。从这一点上看到了你们国家的希望，真为你们高兴！”

剧作上碰到的第二个问题是，人物的复杂性描写不

足。我们有些作品还是简单地写过程、写事件，满足于讲一个有头有尾、情节曲折的故事，就是不写复杂的人。有些作品写了人物之间的冲突，有的还很尖锐，甚至到了你死我活的程度。但这些冲突都是外部的、理性的，往往缺乏角色的自我矛盾。在这方面，一些文学名著可资借鉴。比如，《红楼梦》这样一部伟大的著作，林黛玉、晴雯、王熙凤等人物都有深刻细腻的自我矛盾。再比如《雷雨》，它所表现的时代离开我们已经很遥远了，为什么屡次公演，上座率经久不衰，现在仍有许多观众要看呢？最近上影厂已决定把它拍成电影。我觉得，主要是因为戏里的每一个人物都有深刻的自我矛盾。我们现在的作品，如果能有一两个人物，真正写出了他们的自我矛盾，导演就非常愉快了，感到这个人物有可挖的潜力。没有自我矛盾，不写出人物内心的复杂性，再怎么用劲，也是挖不出来的。我们有许多剧作，缺乏对历史、对人物自我的透彻的解剖，人物性格单一，自身的矛盾很少。剧作上的这一欠缺，往往影响了作品的思想深度。《

天云山传奇》中的罗群和冯晴岚，在强大的“左”的压力下，度过了那么漫长的岁月，不是那么容易的。我设想了一下，假定不像现在影片中所表现的那样，罗群和冯晴岚结合后就万事大吉，而是把他们自身的矛盾写得更深刻一点，把内在的矛盾冲突挖掘出来，效果可能会要好得多。吴遥这个人物，也还不够典型，一味地把他当成反面人物写了，引起了很多争论。如果写出他自身的许多矛盾、许多痛苦，这个人物就写深了，这个戏的水平就会比现在大大提高一步。《牧马人》中的许灵均父子，如果再有一两个回合的心灵碰撞，再有一些切肤之痛的内心矛盾，效果也会更好一些。

对人物的复杂性描写不足，导致我们作品中的许多人物往往是类型化的，不是多侧面、多角度地去观察和描写一个人物，描写他在实际生活中各种不同规定的情景（如对爱人、对同志、对部下、对上级）下的种种表现。用文学界同志的话来说，作品中的人物常常是扁的，而不是圆的，缺乏立体感。

剧作中碰到的又一个问题是：提出矛盾、解决矛盾是理性的、图解式的，似乎非要在作品中解答某个问题不可，不给观众思索的余地。文艺是通过形象来思考的。观众或读者，正是通过生动具体的艺术形象达到对社会和人生的认识。比如，通过郭扁子“越穷越光荣”这句话，可以看到在特定时代，中国社会生活的一个小小的侧影。概念和图解是艺术的大敌，我们的影片应该塑造出更多的生动感人的艺术形象，应该给观众提供更广阔的思考的天地，而不要急功近利，追求所谓“立竿见影”的效果。

三

电影创作以导演为中心，这是已被世界公认的一个无可争议的电影艺术规律。因此，我们要特别重视导演创作的问题。

目前，我们遇到的有导演队伍的问题。比如说导演（包括副导演）的来源，现在，有的是演员改行的，有的是顶替进来的。实际上，无论导演、副导演、助理导演，还是场记，都需要经过考试才能担任，哪怕

是电影厂自己考也行。我看了日本的一个材料，一些很著名的导演，如山田洋次、黑泽明等，履历上都这样写着，某某年考入松竹公司，担任助理导演等。他们都是硬碰硬地考上来的。这些真正经过考试选拔进去的有培养前途的人才，经过三五年的拍片实践后，很快就出来了。《逆光》的摄影魏铎过去是搞军教片的，拿手提摄影机的，他就与别人不一样，不是老师傅带徒弟、徒弟再带小徒弟那种“近亲结婚”的方式带出来的。因此，《逆光》的摄影就不一般。我们现在有的摄影师，你要想动一下他的老方法，简直困难极了。他会说：“师傅教我就是这样打光的。”你根本动不了他。这种“近亲结婚”培养的方式，是出不了优秀人才的，因此，来源问题不解决不行。

电影导演是用镜头进行写作的作家。从苏联的爱森斯坦到美国的科波拉，凡是比较优秀的对世界电影有贡献的导演，都有这样一些共同的特点：他们不仅是艺术家，而且是学者，是思想家。他们有丰富的激情，有强烈的事业心，有坚韧的献身精神。这次在马尼

拉，遇到《甘地传》的导演，他为拍这部影片，做了20年的准备工作。我国有的导演也是如此，如凌子风为拍《骆驼祥子》也酝酿了很长时间。只有用这种精神进行创作，才能拍出比较好的片子。

我常常想，我们电影的风格流派为什么不大容易搞出来？事实上，咱们有点风格就不错了。电影是综合艺术，不像作家，可以自由地在作品中表达自己对生活的独特见解和强烈的艺术个性，比较容易形成自己的风格。电影风格的形成，必须具备一定的条件。第一是导演本人的思想和艺术修养；第二是要有非常适合于自己风格的剧本；第三是要有强有力的、志同道合的、自己能指挥得动的一帮人，即要有一个精干、团结的摄制组。据我自己在创作中的体会，凡是自己非常喜欢，能够把自己摆进去，以解剖自己心灵开始的戏，容易拍得好。拍《天云山传奇》时，我曾对摄制组一些同志讲，这些人物身上有你也有我，宋薇身上就有我的影子。我参加过“反右”，批评过吴永刚，批吴永刚是从不通到通，也喊过口号。我在创作宋

薇这个人物时，是把自己摆进去的，把她身上的许多东西与自己的经历结合了起来。只有能够触动自己的，才能触动观众。这已是文艺的常识。但我们现在经常还是违反常识。我常听一些导演讲：“这个剧本我不大喜欢，但还是拍了。”我接触的一些中青年导演，他们接的本子，跟我50年代拍戏时遇到的情况是一样的，大多数本子是属于分配性质的。为什么明明是自己不喜欢的本子，还要拍呢？因为机会难得，权作“练兵”吧。在这种情况下，平庸作品的大批涌现，就不足为怪了。要拍出比较好的、有影响的、动人心弦的影片，自然就比较困难了。近几年一些青年导演拍出了一批优秀影片，他们之所以获得成功，个人的修养固然是首要因素，剧本是他们自己选择，并且倾心拥抱的，恐怕也是一条重要的原因。我觉得这也是一条创作规律，如不遵循这个规律，就会受到惩罚。

我在创作实践中，对我国电影拍摄方法、工艺过程的落后、陈旧深有感触。李存葆写《高山下的花

环》时，希望写得更接近于生活，我希望未来的影片，也能最大限度地接近生活，使观众看不出这是戏，看不到导演、摄影的作用，而感到这就是80年代活生生的中国生活。但从目前我们的拍摄条件看，要做到这一点，是比较困难的，至少要费很大的气力。30年代美国电影的拍法，三四十年代苏联电影的拍法、我们努力一下可以拍出来。而现在国外那些更接近于生活的影片，我们就难了。原因何在呢？不是因为我们中国人笨，而是国外的拍摄方法、工艺过程，与过去大不一样了。电影导演的任务，是用镜头揭示人物的内心世界，调动综合艺术的各种手段，细微地生动地刻画人物独特的性格，烘托渲染人物的感情矛盾。可我们的手段不多，尽是老一套，现在电视上一些新闻片，包括国外的新闻报道，都拍得非常生活化，镜头剪接下来，就是很不错的故事片。而等到播放故事片时，就显得拿腔拿调的。这不仅仅是导演处理、镜头调度、演员表演等方面的问题，也还由于拍摄方法、工艺过程的落后和陈旧。希望有关方面重视这个

问题，采取必要的措施，尽快予以解决。