四

与优秀的演员，包括与外国的优秀演员相比，我们的许多演员在表演上的差距还是很大的。我看了一些外国影片，他们好的演员，一是表演时比较放松，比较松弛。相对地讲，我们许多演员比较紧张。二是注意力集中，容易进戏，即容易进入规定情境。我们有些演员在这一点上还比较好。斯琴高娃表演节目，她一走到麦克风前，就入戏了。作为演员，这是最基本的要求。三是脸部（即五官）表情丰富，表现力强。而我们许多演员在拍近景时虽然事先做了许多案头工作，但面部表情大多比较呆，内心的东西揭示不出来。此外，国外的拍摄方法、工艺过程比我们先进，我们的拍摄方法对演员干扰比较多，这对演员的表演的影响是很明显的。我在拍《摇篮》和《牧马人》时，做过许多试验，毛驴遭轰炸，丛珊的特写镜头，以及其他一些戏，都是用两台甚至三台机器，用长焦距拍的，有时是用600毫米的长焦镜头拍摄，拍得很远

，效果显然与老的方法不同。拍丛珊特写时，丛珊坐在床上，摄影机摆在门外，用这种镜头拍，她根本不知道在拍她的特写，因此，很自然、很松弛，看不出表演痕迹。丛珊和朱时茂两人看日记的镜头，也是这样拍的。经过试验，这种拍摄方法效果很好。但如要大量采用，目前条件尚不具备。

表演的模式化，是目前我国电影表演中的一个很突出的问题。表演悲哀，表演欢乐，表演关心等，都有成套的模式。导演处理也有一个套子。王蒙同志最近在一篇文章中，提出了作家非学者化的问题。我们的许多导演、演员，也存在着非学者化的问题。对于如何塑造人物性格，缺少必要的修养，甚至很多方面还是空白。在表演上搞模式化，对演员限制过多，而演员技术上的特殊训练又太少。总理不知讲了多少次：“你们演员起码要学学开车。”现在拍骑马，都是拍替身、拍背影。《秋瑾》中拍李秀明骑马，不能跑，只能走，一跑就要用替身；祝希娟在《摇篮》里骑马跑的镜头，也是替身，拍背影。这更不要说一面骑马

，一面打枪了。我只拍过牛犇骑马的近景镜头。那是拍《红色娘子军》时，牛犇给洪常青送上级文件那场戏，我要求牛犇：“因军情紧急，马骑到王心刚面前，尚未停下来，你就要下马。”牛犇骑术相当好，很好地完成了我的要求，镜头就随着马蹄的“嘚嘚”声，跟着拍了过来。现在其他人都不行了。至于写字，就更不用说了。我拍的影片，所有的写字镜头，都是请别人代笔。只有这次拍《秋瑾》，拍到一个真的：于是之给秋瑾题字，镜头由纸面顺笔摇上来。不然，这个镜头就得分切着拍。而这些问题，只要演员刻苦努力，是可以解决的。

对于演员，有一个问题值得注意。到底是爱心中的角色，还是爱角色中的自己。这个问题看来是老生常谈，但现在看，完全有重提的必要。领导同志已批评过我们多次，不要总拍大美人。观众和评论家对此也提了不少意见。但是许多演员还是爱自己。这次《甘地传》得奖的演员，是个印度血统的英国人，一个不大著名的话剧演员，导演选中他演甘地。我在马尼拉

初次见到他时，不晓得他扮演甘地，留给我的印象是，西装笔挺，体态丰满，神情潇洒。后来才了解，他就是扮演甘地的演员。在接受扮演甘地的任务后，他到了印度，我们叫体验生活，他们叫访问。他准备了很长时间，访问、参观，大量资料，进行形体训练等，花的功夫不比我们一些用功的演员少。他扮演得像极了，走在路上，很多印度人都向他朝拜。而为了达到形体上的相似，他每天只吃一点点饭，体重下降了十几公斤，剃了光头还不算，到拍甘地绝食的重场戏时，他真的不吃饭，硬是饿着，饿到最后，中气都不足了。他能在这次电影节获奖，绝不是偶然的，的确付出了辛勤的劳动。演员这种在艺术上刻苦追求的精神，很值得我们学习。我们有些演员现在年龄还不算大，体型已经变了。有的几年不见，体型变得很厉害。这次我拍《秋瑾》，和于是之同志交谈较多。我想请他演《赤壁之战》中的人物，请他选择自己感兴趣的角色。他说：“这样大的历史题材的戏，这样著名的历史人物，你要在一两年前通知我。”的确，

如果演曹操、诸葛亮、周瑜这样的历史人物，临时通知他，一两个月的时间，怎能来得及准备呢？

五

夏衍同志在第四次文代会上讲，少则三五年，多则六七年，我国电影就可以赶上世界先进水平。后来，他又讲，看来我的估计乐观了些，要赶上世界先进水平，时间还要长一点。我认为夏衍同志后来这个看法是比较客观、比较准确的。出大作品，需要一定的条件，要经过一个酝酿发酵的过程，而且要有一个良好的气候，这是一个不以人的主观意志为转移的艺术规律。有位著名作家在新中国成立初期做过一个报告，说：“我有雄心壮志，想写一部类似《红楼梦》那样的。”这个话后来遭到了重点批判，说是“狂妄”。这种批判当然是错误的。然而像《红楼梦》这类杰作的问世，需要一定的客观条件，不是作家主观想写就能写出来的。周立波同志过去也曾经讲过：“我也想写一部超过《红楼梦》的。我是共产党员，我们的社会制度又比清朝曹雪芹生活的那个制度优越

得多，我应该是可以超过的。”到了“文革”前夕，他给青年做报告时，看法改变了。他说：“我是绝对超不过曹雪芹了。”我觉得，这是他对文艺规律认识上的一个很大的飞跃。这次《茶馆》获金鸡奖特别奖，评委们表扬了焦菊隐。焦菊隐和黄佐临是我尊敬的两位老师，曾被称为“南黄北焦”。焦菊隐留学法国，黄佐临留学英国，两位都在我就学的学校教过书。我与于是之等北京人民艺术剧院的同志交换意见，我们感到，论成就，两个人在新中国成立前差不多，甚至在很多方面，黄佐临超过了焦菊隐。在新中国成立前，黄佐临的风格就已经形成了。但新中国成立后，焦菊隐的成就比黄佐临大。难道是黄佐临不努力吗？不是的。新中国成立后，他在上海经常挨批，他想搞喜剧，也培养了一些有才能的喜剧演员，但是，喜剧一直没有搞起来。后来搞出个《布谷鸟又叫了》，还遭到了批判。我们再看看焦菊隐的客观条件，总理一直关心“人艺”，彭真、万里领导下的北京市委非常支持“人艺”的工作，郭老也很关心“人艺”。我觉

得焦菊隐后期是形成了风格的。焦菊隐及“人艺”能够排出《茶馆》，能够形成风格，不是偶然的，是与这些条件分不开的。

我们中国电影的风格、流派，也不是随随便便就能出得来的。除了我们创作人员的艰苦奋斗、刻苦努力之外，还要创造各种条件。我们面对着的，是强大的竞争对手。他们的工作条件好些方面要比我们好得多。1981年底在北京大雅宝创作会议上，好几个导演看了《牧马人》之后，对领导讲：“如果美国的耗片比也是1∶3，肯定拍不出《牧马人》的水平来。”我当时感到很大的安慰。

那么中国有没有好条件呢？有的，而且有些条件比外国好得多。就拿拍战争片来讲，日本有的拍战争影片时，群众演员是靠登广告来招募的。广告上写明：拍某部影片，需要演海军、陆军的若干名，酬金若干。条件是：20岁左右，会打枪，要剃光头，等等。各行各业的人就来应招。而我们就不需要这样，打一个报告就行了。这个条件，全世界没有几个国家能和

我们比。此外，悠久的历史文化，也是我们一个很好的条件。我对一些同志讲，倘若十年内我们再干不出来，我们这一辈就要被淘汰了。雄心壮志和“人梯”精神并不矛盾。首先要有冲的精神，不怕冲得头破血流。实在冲不上去，倒在地上，做个人梯，让年轻人踩着我们的身体继续前进。

如今，我们处于一个伟大的时代，应该创作出伟大的作品。用一些作家同志的话来讲，这叫作“生逢其时”。一些同志去瑞典访问，当地的人很自豪地介绍：“我们北欧国家有250年历史，60年未发生过战争。”那里的人民，数十年来比较安定，固然是件幸事；但是，在艺术上，他们也未出过什么大作品。任何事物都是相对的。许多人都说钟惦棐同志的文章写得深刻，但是，要知道，正是坎坷的遭遇，给了他二十年埋头苦读的机会。我想我们这一代头发已经白了，希望能在电影界老领导的带领下，拿出拼搏的精神，用五年左右的时间冲上去，使我国电影事业有一个大的飞跃。到那时，年轻人上来了，我们这一批就

属于后备队了。我想，只要我们抓紧一点，努力干，我们的电影是可以赶上世界先进水平的。

（此文发表在1984年第2期《文艺研究》）